Amerika Birleşik Devletleri, günümüzde sinema alanındaki akademik çalışmalarda Avrupalı entelektüellerin de kabul ettiği çok önemli bir yere sahiptir. Popüler yayınların yanı sıra Kıta Avrupası kuramcılarını değerlendiren incelemelerin bolluğu, film kuramlarının tarihsel gelişiminin yeniden ele alınmasını desteklemektedir. Sinemada feminist eleştirinin doğmasına zemin hazırlayan psikanalitik çalışmalar, tüm kuramların gözden geçirildiği 1990'larda güncelliğini korumuştur.
Fransız eleştirel yazını II. Dünya Savaşı'nın ardından varoluşçuluk, fenomenoloji ve yapısal dilbilim gibi disiplinlerden sonra 1970'lerde Freud ve Lacan çizgisinde psikanalitik çalışmalarla öncülüğünü sürdürmüştür. Anglo-Sakson akademisyenler, İngilizce çevirilerle Fransızların güçlü retoriklerini yakından izlemiştir. Charles Altman'ın gösterdiği gibi, sinema alanında da Fransız eleştirmenlerin etkisiyle yapısal dilbilimci göstergebilim çalışmalarından psikanalitik çalışmalara geçilmiş ve film izleme deneyimini tanımlarken kullanılan metaforlar değişmiştir.
Bu süreçte sinema perdesi Bazin'in 'pencere'si ya da Mitry'nin 'çerçeve'si olarak görülmekten çıkıp Lacan'ın ayna dönemindeki 'ayna'sına benzetilmeye başlanmıştır. Sinema ve düş benzetmesi de sinemaya bakıştaki değişikliklerin bir başka odak noktasını oluşturur. Bu yeni anlayışta sinema, gerçeklerin pasif bir yansıması değil, zihinsel bir işleyim olarak ele alınmaktadır.
Artık sinema varolan toplumsal koşulların sınırlamalarına karşı bir başkaldırı değil, toplumsal koşullar 'üzerine bir düşünme' biçimidir. Psikanalitik yaklaşım, Freud'un düş yorumlaması anlayışı ve dilbilimin bilinçsizliği çerçevesinde düş-film benzetmesi yoluyla yapısal dilbilimine bir dönüş gerçekleştirmiştir.
Lacan'a göre çocuk, doğumdan sonraki ilk altı aydan on sekiz aya dek geçen dönemde kendi ayna imgesinde kendisini bir başka çocuk olarak görmekten, kendi imgesini kendisi olarak tanımaya doğru bir gelişme gösterir. Bu aşamada çocuk ilk kez bir kendilik (selfhood) kavramı ile tanışır ve ayna yardımıyla kendi bütünlüğünü yakalar.
Kimlik edinmenin ilk basamağının önemli bir sorunu vardır: çocuğun kendisiyle özdeşleştirdiği aynadaki imge aslında çocuğun kendisi değil, yalnızca bir imgesidir. Benliğin yaşamı böylece bir yanlış kavrama göstergesi ile başlar. Lacan, bu ilk aşamada anneyle özdeşleşmenin de var olduğunu öne sürer.
Ayna aşaması İmgesel düzeni (Imaginary order) oluşturur. Bu aşamayı izleyen Odipal dönemde ise çocuk dilin ve Babanın düzenine, yani Simgesel düzen (Symbolic order) aşamasına geçecektir. Ayna döneminde annenin egemenliği varken, çocuk birincil kimliğini kazandığında baba devreye girer ve çocuğu anneden ayırır.
Anneden kopuş ile birlikte çocuk, Baba-yasaları ile ilk kez karşılaşır. Çocuk dil öğrenmeyle yakından ilişkili simgeleştirme yeteneği kazanır. Babanın adı simgesel figürü ile çocuk, ailenin üçlü ilişkisine girerek ebeveynlerinden ayrı bir özne haline gelir ve kültür dünyasına adım atar.
Film kuramcıları sinema perdesinin doğasını açıklamak için çeşitli metaforlara başvurmuşlardır. Bazin'e göre sinema perdesi bir resmin çerçevesi gibi değil, devinimin yalnızca bir kısmına izin veren bir maske gibi işler. Pencere-perde kuramı Bazin'in gerçekçi kuramının uzantısıdır ve her perde-içi alan bir perde-dışı alanı gündemde tutar.
Jean Mitry'ye göre ise pencere metaforu yetersizdir çünkü ekranın ikili bir sınırı vardır. Perde içsel alanı çerçeveleyerek düzenler; hem merkezcil (odaklanma) hem de merkezkaç işlevlere sahiptir. Çerçeve benzetmesinde ekran düz ve grafiksel görülürken, nesne yerine resme öncelik tanınır.
Pencere ve çerçeve metaforları, filmin üretim ve tüketim süreçlerinden bağımsız ele alınma ortak noktasını paylaşır. Bu noktada Fransız kuramcı Jean-Louis Baudry, 1970'te sinema perdesi için 'ayna' metaforunu önermiştir. Sinema, azaltılmış motor aktivite içindeki izleyici ile ekrandaki ayna yansıması arasında İmgesel bir ilişki kurar.
Christian Metz, 'İmgesel Gösteren' adlı kitabında bu kavramı geliştirerek, izleyicinin filmle özdeşleşmesini inceler. İzleyici filmle önce İmgesel ilişki kurarak görüntüde olmayanı varmış gibi kabul eder (varlık-yokluk oyunu), ardından Simgesel ilişkiye geçerek kurgusal kavramını kavrar ve gerçeğe dönüş yaşar.
Film ve düş benzetmesi sinemanın tarihi kadar eskidir. Karanlık salonda edilgen, devinimsiz ve gerçekten uzaklaşarak kendini filme kaptıran izleyici, düş gören insana çok benzer. Bu nedenle Hollywood 'düşler fabrikası' olarak adlandırılmıştır. Kamera, izleyicinin gözü olarak onun yerine düş görmektedir.
Freudian ve Lacanian psikanalizde bebeklerin anne sütünü seçmesi birincil zevk ilkesine dayanır. Çocuk geliştikçe gerçeklik ilkesine göre ikincil davranışlara yönelir. Gerçeğin yakalanması olanaksız olduğu için sığınılan fantazyalardan ve eksiklik duygusundan kurtulmak olası değildir.
Metz'e göre düş gibi film de kurgusaldır ve fantazidir. Film izlerken izleyicinin öngörülen süreden önce uyanmaması (rahatsız olmaması) için sivri unsurlar törpülenir, sıradanlaştırılır ve gerçekliğe uygun hale getirilir. Freud'a göre düşlerin en önemli malzemesi bu sıradan unsurlardır.
Film ve düş arasındaki en önemli farklardan biri öznenin bilgisi ve algılama/halüsinasyon ayrımıdır. Düş gören insan gördüğünün düş olduğunu anladığında uyanır ve halüsinasyon içindedir; film izleyicisi ise sinemada olduğunu bilir ve fantaziyi 'algılar'.
Psikanalizin sinemaya uygulanması feminist tartışmaları kaçınılmaz olarak gündeme getirmiştir. Feminist eleştirmenler, Freud ve Lacan'ın kuramlarını feminizmin savunusuna temel yapmışlardır. Bebeğe süt veren annenin bir arzu nesnesi olarak algılanması, kadının fallik düzendeki konumunu vurgular.
Geleneksel anlatı filmlerinin bu fallik düzenin temsilcisi olduğu inancı, feministleri alternatif filmlere yöneltmiştir. Laura Mulvey'in 'Görsel Haz ve Anlatı Sineması' makalesi, ataerkil toplumun bilinçsizliğinin sinema biçimini oluşturduğunu savunur.
Sinemada erkeğin görsel zevki belirleyicidir ve kadın imgesine 'bakılır'. Görsel zevkin röntgencilik boyutu narsisistik özdeşleşmeye taşınabilir. Narsisistik özdeşleşme aynı cinsler için söz konusudur; kadın izleyici kadın kahramanla, erkek izleyici erkek kahramanla hayranlık içeren bir özdeşleşme yaşar.
Sinema kuramında izleyicinin görüntülere gözünü dikmesi 'gaze' kavramıyla açıklanır. Bu durum, filmin üretim süreci ile izlenme süreci arasında bir örtüşmeye (suture) neden olarak sinemanın bir nesne değil, dinamik bir süreç olarak kavranmasını sağlar.