Ünitenin tamamını tek sayfada görPremium
Müzik tarihi, insanlık tarihinin en eski devirlerinden başlayarak günümüze kadar uzanan üç büyük oluşum evresi altında incelenmektedir. İlk evre, milattan sonra yaklaşık dokuzuncu yüzyıla kadar olan dönemde tüm uygarlıklarda hakim olan tek seslilik (melodi) yapısıdır. İkinci evre, dokuzuncu yüzyıldan itibaren Batı Avrupa'da iki sesli müzik yeniliğinin başlaması ve on altıncı yüzyılda polifoninin (çok sesliliğin) altın çağına ulaşmasıyla karakterize edilir; bu dönemde çalgı müziği ikinci planda kalmıştır. Üçüncü evre ise on altıncı yüzyılda Rönesans'ın etkisiyle çalgı müziğinin yeniden uyanışa geçerek ön saflara yerleşmesi, opera ve süit hareketlerinin ortaya çıkmasıdır. On sekizinci yüzyılın ortalarına kadar gelişimlerini tam olarak tamamlayamayan klasik okullar; kilise koroları, operalar ve çalgı müzikleri olmak üzere üç ayrı kol oluşturmuşlardır.
Müziğin kesin kökenleri, nerede ve ne zaman doğduğu tarihin derinliklerinde kaybolmuştur. İnsan kulağı ve ses sistemi olağanüstü alıcı-verici yeteneklere sahip olduğundan, ses müziğinin insanlık kadar eski olduğu kabul edilir. İnsan aklı zamanla sadece duyumlarla yetinmeyerek çalgı yapımına yönelmiş, notayı bularak gözlerini de müzik yönünde kullanmaya başlamış ve sesi sözlerle birleştirerek şarkıları ortaya çıkarmıştır. Müzik tarihi nispeten yeni bir bilim dalı olduğundan, uzak çağlara ait yayla çalınan çalgıların başlangıcı, tuşlu çalgıların doğuşu, kontrpuan ve armoninin ortaya çıkışı gibi konulara dair tahminler çoğunlukla soyut verilere dayanmakta ve karanlık görünmektedir.
Müzik, her ülkede son derece uzun ömürlü olmuş ve olağanüstü bir yayılma yeteneği göstermiştir. Toplumların her seviyesindeki insanlar arasında yaş ve kültür farkı gözetmeksizin orduda, ayinlerde, okullarda, saraylarda, köylerde ve törenlerde aktif rol oynamıştır. Müzik tarihi, bu geniş kapsam doğrultusunda dönemleri karşılaştırmalı olarak inceler, yaratıcıları ve ekolleri değerlendirir. Milattan önceki tekseslilik seviyesi ve bu seviyenin milattan sonra yaşayan kolları üç ana kültür bölgesinde ele alınır: Uzak Doğu Müzikleri Kültürü (Çin ve İç Asya), Yakın Doğu Müzikleri Kültürü (Mezopotamya, Mısır, İran ve Arap) ve Avrupa müziğinin ana kaynağı olan Yunan-Roma Müzikleri Kültürü.
Anadolu topraklarında müziğin geçmişi sadece günlük yaşamla sınırlı kalmamış, inanç dünyasına ve tanrılara ibadet törenlerine de eşlik etmiştir. Neolitik Çağ'a ait Çatalhöyük kazılarında bulunan duvar resimlerindeki dinsel tören sahnelerinde dans eden avcı figürleri, bu köklü ilişkinin en eski kanıtlarındandır. Hitit, Urartu ve Frig gibi Anadolu'nun güçlü merkezi krallıklarının sanatında, müzisyenler eşliğinde gerçekleştirilen ziyafet ve dini tören sahneleri önemli bir yer tutmaktadır. Arkeolojik kazılarda ele geçirilen pişmiş toprak, kemik, metal, ahşap ve fildişi malzemelerden yapılmış müzik aletleri bugün Anadolu müzelerinin vitrinlerinde ve depolarında sergilenmektedir.
Hitit yazılı metinlerinde müzik eğitimiyle ilgili doğrudan bilgi bulunmamakla birlikte, dini törenlerde görev yapan müzisyenlerin Mezopotamya'da olduğu gibi Anadolu'da da tapınak okullarında yetiştirildiği tahmin edilmektedir. Eski Doğu ve Anadolu'nun müzik aletlerine dair bilgilerimiz yazılı kaynaklara ve arkeolojik tasvirlere dayanmaktadır. Bu enstrümanlar günümüz sınıflandırmasına göre telli, vurmalı ve üflemeli olmak üzere üç ana grupta toplanmaktadır.
Telli enstrümanların en eski biçimi olan arp, Mezopotamya ve Mısır'da yaygınken Anadolu'da Asur Koloni Çağı'na ait Konya Karahöyük silindir mühür baskısında ve Boğazköy'deki Eski Hitit Çağı kabartmalı kült vazosunda belgelenmiştir. İkinci telli çalgı olan lir, Hitit Devri Anadolu'sunda en çok kullanılan müzik aleti olmuştur. Bağlama da kullanılan bir diğer telli çalgıdır. Vurmalı çalgılar tef ve davul olarak iki grupta toplanırken; üflemeli çalgılar arasında kaval, çifte kaval, aulos ve boynuz yer almaktadır. Özellikle Hitit, Geç Hitit ve Frig kabartma sanatında kaval ve çifte kaval eşliğinde yapılan dinsel törenler sıkça betimlenmiştir.
Anadolu ve Asya'daki binlerce yıllık kültürlerin mirasına sahip olan Türklerin, bugüne kadar geniş çaplı ve bütüncül bir müzik tarihinin yazılamamış olması büyük bir eksikliktir. Geçmişte yapılan çalışmaların dağınık, objektiflikten uzak ve bazen sataşma derecesine varan tartışmalar içerdiği görülmektedir. Türk müzik tarihini bilimsel ve sistematik bir şekilde inceleyebilmek için yapılan modern sınıflandırma iki ana başlık altında toplanmaktadır: Geleneksel Müzikler ve Çok Seslilik.
Geleneksel müzikler kendi içinde Halk Müziği ve Divan Müziği olarak ikiye ayrılır. Halk müziği; Asya Türk Kavimleri Halk Müziği, Anadolu Halk Müziği, Halk Müziği Derleme Çalışmaları ve Çalgılar olmak üzere dört alt bölüme ayrılır. Asya ve Anadolu halk müziklerinin formsal, ezgisel, tarihsel ve ritmik farklılıklar göstermesi bu ayrımı zorunlu kılmaktadır. Örneğin, Asya Türk kavimleri müziklerinde yoğun olarak görülen pentatonik (beş sesli) yapı Anadolu halk müziklerinde yüzde doksan sekiz oranında görülmez. Divan müziği ise Türk müzik yazıları sistemleri, Türk müzik teorileri ve müzisyenleri ile Çalgılar başlıkları altında sınıflandırılmaktadır.
Çoksesli müzik sınıflandırması ise Osmanlı İmparatorluğu Dönemi ve Cumhuriyet Dönemi olmak üzere iki ana tarihsel süreçte ele alınır. Osmanlı Dönemi; Türklerin çoksesli müzikle ilk tanışmaları, Mızıka-i Hümayun, ilk operalar, müzik yayıncıları, besteciler ve icracılar başlıklarını içerir. Cumhuriyet Dönemi ise müzik okulları, müzik kurumları, müzik yayıncıları ve yayınları ile besteciler ve icracılar şeklinde yapılandırılmıştır. Bu sınıflandırma, Türk müzik tarihinin gelişim çizgisini net bir şekilde ortaya koymaktadır.
Bir toplumun varlığını sürdürebilmesi için kültür ve sanat alanında yeni değerler üretmesi gerekir. Geçiş dönemindeki toplumlarda sanatçılar bazen toplumun eski kültürel değerlerinden kopuk olabilmektedir. Bu kopukluk, sanatçının toplumu etkileyememesine ve halkın kendi öz kültürüne yabancılaşmasına yol açar. Çok sesli çağdaş Türk müziğinin evrensel düzeyde yerini alabilmesi, sanatçıların halk müziğini (köylü müziğini) eserlerine gerçek birer kaynak olarak alabilmelerine ve bu özü çağdaş bir anlayışla işlemelerine bağlıdır.
Halk ezgilerini işlemek, önceden var olan bir temanın besteci üzerinde kurduğu baskı ve ezgilerin kendine has özellikleri nedeniyle oldukça güç bir iştir. Bazı çevreler halk müziğinden yararlanmayı bir 'zihin tembelliği' veya yeteneksizliği örtme çabası olarak görse de bu iddia yanlıştır. Shakespeare ve Moliere gibi dünya çapındaki tiyatro dehaları da konularını ve bazı ögelerini başka kaynaklardan almışlardır; müzikte de önemli olan temanın nereden alındığı değil, nasıl işlendiğidir. Bach'ın müziğinde de kendisinden önceki müzisyenlerin motifleri ve kalıpları rahatlıkla görülebilmektedir.
Çok sesli çağdaş Türk müziğinin toplumda yaygınlaşması ve gelişmesi için on temel adım atılmalıdır: Bestecilere eser ısmarlanmalı, amatör korolar kurulmalı, sanat şenlikleri düzenlenmeli, müzikli oyunlar hazırlanmalı, radyo ve televizyon gibi iletişim araçlarından etkin şekilde yararlanılmalı, konserlerde en az bir çağdaş Türk eseri çalınmalı, müzik eğitim kurumları geliştirilmeli, turnelerde daha çok insana ulaşılmalı, nota yayıncılığına önem verilmeli ve tüm bu süreçlerde devletin kararlı desteği ve kültür politikası sağlanmalıdır.
Klasik Türk müziği (Alaturka) ile Türk halk ezgilerinin doğrudan bir ilişkisi bulunmadığı, klasik makamların Yakın Doğu ülkelerinde genelleşen ortak teorilere dayandığı bilinmektedir. Bu teorilerin bilimsel temelleri Antik Yunan döneminde Pisagorcuların matematik felsefesiyle atılmış, Büyük İskender'in Doğu seferleri sonrasında Hindistan'a kadar olan geniş coğrafyada Selefkiler döneminde ortak Yunan prensipleri dâhilinde öğrenilmiştir. Yunan müzikçi kızlar ve edebi eserler bu dönemde Hindistan saraylarına kadar girmiştir.
İran coğrafyası da hem Yunan hem de Greko-Budik müzik etkilerine açık kalmıştır. Behram-ı Gör döneminde sarayda lir çalan Yunanlı kızlar ve Hindistan'dan getirilen çingene müzisyenler bulunuyordu. İranlı müzisyenler 'musiki' kelimesini bile Yunancadan almışlardır. Bizans sarayında yaşayan Husrev-i Perviz döneminde de Bizans ve Rum sanat akımları İran sarayında etkili olmuştur. İranlı müzisyen Barbed yedi gezegene göre yedi ana perde (makam) kullanmış, öğrencisi Sa'di-i Firaz ise bu sayıyı on ikiye çıkarmıştır. Bu sistem daha sonra Hindistan'a ve Arabistan'a yayılmıştır.
Türkler Maveraünnehir'i geçtikten sonra bu İran ve Arap teorilerine hızla hakim olmuşlardır. Cengiz Han ve haleflerinin saraylarında çeng, vina ve rebab gibi çalgılar kullanılırken, Türk'ün ruhundaki 'Uşak', 'Neva' ve 'Buselik' gibi yiğitlik duygularını harekete geçiren makamlar önemini korumuştur. Bu bilimsel müzik Konya, Bursa, Edirne ve nihayet İstanbul saraylarında yerleşmiştir. Yavuz Sultan Selim'in Tebriz'den getirdiği Hüseyin Bin Bi-karar ve 4. Murat'ın Bağdat'tan getirdiği Şah Kulu gibi İranlı müzisyenler sarayda etkili olmuş, Türk besteciler ise bu makamları kendi zevklerine göre inceleterek 'şubeler' ekleyip genişletmişlerdir.
Mehter, Farsça 'mihter' kelimesinden gelmekte olup 'ulu' ve 'en büyük' anlamlarına sahiptir. 17. yüzyılda mehterler; alemdarlar ve çalıcı mehterlerden oluşan 'mehteran-ı alem', çadır mehterleri olan 'mehteran-ı hayme' ve saraylarda görev yapan 'iç mehterleri' olmak üzere üç bölüme ayrılmıştır. Osmanlılarda ilk mehterhanenin temeli, Selçuklu Sultanı'nın Osman Gazi'ye bağımsızlık ve hakimiyet sembolü olarak 'tuğ' göndermesiyle atılmıştır. Teşkilat Fatih Sultan Mehmet döneminde genişlemiş, Kanuni Sultan Süleyman döneminde ise yabancı elçilerin kabul edildiği divanlarda yer alarak protokoldeki yerini almıştır.
Mehter teşkilatı, resmi devlet görevlisi olan 'tabl-ü alem' ve yeniçeri mehterleri ile savaş zamanında resmi kadroya dahil olan esnaf mehterleri olmak üzere iki gruptan oluşur. Türklerde askeri müziğin en eski izleri 8. yüzyıla ait Orhun yazıtlarında (Şine-Usu yazıtı) 'köbrüge' ve 'tuğ' çalgılarıyla görülür. 11. yüzyılda küvrüg (kös), tuğ (davul), borguy (boru) ve çeng (zil) çalgıları yaygınlaşmıştır. Abdülkadir-i Meragi'nin tespitlerine göre askeri müzik takımlarındaki çalgı sayısı dokuz adedi geçemezdi ve bu dokuzlu tuğ geleneği Osmanlıda da korunmuştur.
Mehter çalgıları nefesli çalgılar (kaba-zurna, cura-zurna, boru, kurrenay, mehter düdüğü, klarnet), vurmalı çalgılar (kös, davul, nakkare, tabılbaz, def) ve ziller-çıngıraklar (zil, çevgan) olarak sınıflandırılır. Mehterin günlük duaları (Eyyam-ı Adiye Gülbankı) ve savaş duaları (Cenk Gülbankı) törensel bir düzen içinde okunur, duaların sonunda mehter takımı davul ve zilleri şiddetle vurarak dokuz defa 'Hu' çeker ve tören üç kös vuruşuyla tamamlanırdı.
Osmanlı İmparatorluğu'nda çoksesli müziğin resmi başlangıcı, 1826 yılında Sultan II. Mahmut'un Yeniçeri Ocağı'nı ve dolayısıyla Mehterhane'yi kapatarak yerine batı standartlarında bir askeri okul ve bando olan Mızıka-i Hümayun'u kurdurmasıyla gerçekleşmiştir. Bu kurumu yönetmek üzere 1828 yılında İtalyan besteci Giuseppe Donizetti İstanbul'a getirilmiş ve kendisine albay (miralay) rütbesi verilmiştir. Donizetti'nin 1856'da ölümünün ardından yerine öğrencisi Necib Ahmet Bey atanmış, daha sonra ise Callisto Guatelli ve D'Arenda gibi yabancı şefler görevi devralmıştır. Guatelli, 100'e yakın geleneksel Türk müziği eserini piyano için çokseslendirmiştir.
Cumhuriyet döneminde müzikte ulusalcılık akımı, Türk halk müziği ezgilerini batı müziği teknikleriyle işlemeyi hedefleyen ve 'Türk Beşleri' olarak anılan beş önemli besteciyle şekillenmiştir. Bu isimler; Ahmet Adnan Saygun (Öz Soy Operası ve Yunus Emre Oratoryosu bestecisi), Ulvi Cemal Erkin (Köçekçe orkestra süiti bestecisi), Necil Kazım Akses (Itri'nin Neva-Kar'ı Üzerine Scherzo bestecisi), Cemal Reşit Rey (Cumhuriyet'in 100. Yıl Marşı bestecisi) ve Hasan Ferit Alnar'dır (Kanun Konçertosu bestecisi).
Cumhuriyet hükümetleri sanatı çağdaşlaştırmak adına köklü adımlar atmışlardır. Mızıka-i Hümayun Ankara'ya taşınarak Cumhurbaşkanlığı Senfoni Orkestrası'na dönüştürülmüş, 1924 yılında Musiki Muallim Mektebi kurulmuştur. Ayrıca 1936'da Karl Ebert'in gelişiyle Ankara Devlet Konservatuvarı'nda tiyatro ve opera bölümleri açılmış, 1948 yılında üstün yetenekli çocukların yurt dışında eğitim almasını sağlayan 'Harika Çocuklar Yasası' çıkarılmıştır. Bu kurumsal adımlar, çoksesli müziğin Türkiye'de kurumsallaşmasını sağlamıştır.