Türk halk kukla geleneği, farklı yapım ve oynatım tekniklerine göre çeşitli türlere ayrılır. Bunların en yaygınları el kuklası ve ipli kukladır. El kuklasında baş ve kolları mukavva veya tahtadan, gövdesi bezden yapılır; kuklacı sağ elini kuklanın giysisinden içeri sokarak işaret parmağı ile başı, baş ve orta parmağı ile kolları hareket ettirir. Kuklanın büyüklüğü ile oynatıcının elinin büyüklüğü birbirine uymalıdır çünkü oynatıcının eli kuklanın vücudu işlevini görür. İpli kukla ise genellikle ıhlamur gibi yumuşak, hafif ve dayanıklı ahşap malzemeden yapılır. Kol, el ve bacak gibi pek çok eklem yeri bulunan bu kuklalar, profesyonel bilgi gerektirdiği için özel atölyelerde üretilir. İpli kuklada kuklacı, sahnenin gerisinde gizlenip bir sandalyeye çıkarak sahnenin üstündeki 'istavroz' adlı tahtaya tutturulmuş ipleri çekmek suretiyle gösterisini icra eder. Diğer kukla türleri arasında iskemle kuklası, araba kuklası, dev kuklası, köy kuklası, ayak kuklası, yer kuklası ve canlı kukla yer alır. İskemle kuklası sokak eğlenceleri için dört köşe bir tahta iskemle üstüne dizilmiş bebeklerin aşağıdan iplerle zıplatılmasıyla oynatılır. Araba kuklasında kuklacı arabanın dibine gizlenerek veya merdiven altından ellerini çıkararak büyük boy kuklaları sopa ile oynatır. Köy kuklalarında ise köylü seyirlik oyunları geleneği sürdürülmekte olup, yağmur yağdırmak için 'Bebek', 'Çaput Adam', 'Kepçe Kadın' gibi ilkel kuklalar kullanılır. Ayak kuklası, kuklacının iki ayak başparmağına takarak oynattığı ve baş kahramanına 'Keçel Pehlivan' denilen bir türdür. Yer kuklası, yere uzanan kuklacının başı ve kolunu kukla kılığına sokarak icra ettiği tekniktir. Canlı kukla oyununda ise ortada kukla yoktur; oyuncular karınlarına yüz resmi çizer, baş ve kollarını kasnak üzerindeki örtüyle örterek kendilerini kukla biçimine sokarlar. Türk kukla oyun geleneğinde oyunun baş tipleri İbiş ve İhtiyar’dır. İbiş her zaman uşak rolündedir; asıl adı 'Sadık' olmasına rağmen kurnaz, hazırcevap, kaba saba ve iki anlamlı sözler söyleyen kukla oyunlarının baş komiğidir. Eğri büğrü, püskülü sürekli oynayan biçimsiz bir fesi vardır ve Tombul, Fıstık, Kıvrak gibi adlar da alır. İhtiyar ise İbiş’in efendisidir, 'Bey' veya 'Beyefendi' denilen zengin bir kişidir; sevmeyenler ona 'Tirit', 'Parçacı', 'Moruk' lakaplarını takarlar. Kukla oyunlarında İbiş ve İhtiyar dışında İbiş’in karısı Fatma, Arap, Şeytan, Dalkavuk, Efe, Yahudi, Laz, genç âşık delikanlı, sevgilisi, cadaloz ve zalim tip gibi karakterler de yer alır. Kukla oyunlarının İstanbul'daki konuları çoğunlukla Karagöz ve orta oyunlarından alınmıştır; bu nedenle kuklacılar bazen Kukla'ya 'Karagöz', 'İbiş' veya 'Bebe Ruhi' adını vermişlerdir. Ayrıca halk efsaneleri, fıkra tipleri ve aşk hikâyeleri de işlenmiştir. Kuklalar güldürmek ve eğlendirmek amacının yanı sıra eğitici bir işlev de taşır. İslamiyetin kabulünden sonra gölge oyununda olduğu gibi kukla oyununa da tasavvufi anlamlar yüklenmiştir. Buna göre dünyada insanlar hareket ediyor ve konuşuyor sanılır, gerçekte ise konuşan ve hareket ettiren Tanrı'dır. İnsanlar da kuklalar gibi dünyaya gelir, rollerini oynayıp yokluk dünyasında kaybolurlar. Bu nedenle kukla, tekke eğlencelerinin ve eğitim süreçlerinin tamamlayıcısı olmuştur. Kukla gösterilerinin başında kanto ve benzeri hazırlık kısımları ipli kuklalarla icra edilirken, asıl macera kısmı küçük bir sahnenin altında iki el ile el kuklalarıyla gerçekleştirilmiştir. Müzik aleti olarak eskiden def ve nareke kullanılırken, zamanla pikap ve kasetçalar gibi elektronik aletler de eklenmiştir. Meddah kelimesi sözlükte 'methedici', 'övücü' anlamına gelir. Meddahlık, bir kişinin birçok kişiyi mimik, jest ve şive taklitleriyle tek başına canlandırdığı hikâye anlatma sanatıdır. Meddahlar hikâyelerini yazılmış bir kitaptan okuyup açıklayarak anlatabilecekleri gibi, tamamen doğaçlama olarak da icra edebilirler. Meddahın sanatını icra ederken kullandığı iki temel aracı vardır: Omuzuna attığı mendili ve sopası (bastonu). Sopayı yere vurarak oyunun başladığını haber verir veya kapı çalınması, saz, tüfek, süpürge gibi çeşitli ses ve nesnelerin yerine kullanır; mendili ise başörtüsü veya şapka yapar. Meddahlık geleneği karagöz ve orta oyunundan farklı olarak benzetmeci ve gerçekçi modern tiyatroya daha yakındır. Meddah, seçtiği konuya göre seyircide coşkunluk, üzüntü, merak ve acıma duyguları uyandırır; seyirciyle arasında güçlü bir duygudaşlık bağı ve özdeşleştirme ilişkisi kurulur. Tarihte Bursa'da Bediî ve Kasım Hikâyesi anlatılırken seyircilerin kavga edip cinayet işlemesi bu duygudaşlığın aşırı bir örneğidir. Türk meddah geleneğinin icraları 'Başlangıç', 'Açıklama', 'Senaryo' ve 'Bitiş' olmak üzere kalıplaşmış dört bölümden oluşur. Başlangıç bölümünde 'Hak dostum Hak!' nidası, bir divanî ve tekerleme söylenerek dinleyicinin dikkati çekilir ve sessizlik sağlanır. Açıklama bölümünde hikâyenin kahramanları, sosyo-ekonomik durumu, mekân ve zaman hakkında kalıplaşmış ifadelerle bilgi verilir. Senaryo bölümü meddahın ustalığını gösterdiği, Türkçeyi ağızlarıyla, azınlık tiplerini şiveleriyle taklit ederek anlattığı ana kısımdır. Hikâyeler uzun olduğunda meddahlar dinleyicilerin çay, kahve içip dinlenmesi için mola verir ve bu sırada tepsi dolaştırarak para toplarlardı. Bitiş bölümünde ise kusurlar için af dilenir, kıssadan hissedilen dersler sıralanır ve iyi temennilerle oyun sonlandırılır. Orta oyunu, dört bir yanı seyircilerle dolu bir meydanın ortasında, yazılı bir metne bağlı kalmadan, canlı oyuncular tarafından doğaçlama (irticalen/tulûat) olarak oynanan geleneksel bir şehir halk tiyatrosudur. XIX. yüzyıl ortalarından itibaren bu adla anılmaya başlanmıştır; ancak kökeni saraydaki çengi, köçek ve curcuna-bazlar ile Evliya Çelebi'nin sözünü ettiği XVII. yüzyıl oyuncu topluluklarına ve halk oyunlarına dayanır. Orta oyununa 'Zuhurî', 'Taklit Oyunu', 'Meydan Oyunu' veya 'Kol Oyunu' da denilmiştir. Orta oyununun oynandığı alana 'meydan' veya 'palanka' denir. Klasik bir orta oyunu meydanının temel birimleri şunlardır: Sandık odası (pusat odası - oyuncuların giyindiği yer), kapı, çalgıcıların yeri (zurna ve çifte-nara), dükkan (Kavuklu'nun iş yaptığı iki kanatlı paravana), meydan (15x25 metrelik oyun alanı), yenidünya (ev veya hamam olarak kullanılan 1.5 metre yüksekliğinde kafes/paravana), mevki (erkek seyirci yeri), kafes (kadın seyirci yeri) ve parmaklık. Orta oyunu kolları 'Zuhurî kolu' (sarayda ve resmî toplantılarda oynanan kibar türü) ve 'Han kolu' (meydanlarda halka gösterilen daha popüler türü) olarak ikiye ayrılır. Oyuncular esnaftan yetişme olup, başlarındaki kolbaşının adıyla anılırlardı. Oyuncular usta-çırak ilişkisiyle yetişir, eğitim sonunda 'pazat' adı verilen icazet (diploma) alırlardı. Orta oyununun yapısı karagözde olduğu gibi 'Giriş', 'Muhâvere', 'Fasıl' ve 'Bitiş' olmak üzere dört ana bölümden meydana gelir. Giriş bölümünde Pişekâr ve zurnacı konuşarak oyunu başlatır. Muhâvere bölümü 'arzbar' (tanışma) ve 'tekerleme' (Kavuklu'nun rüya anlattığı bölüm) kısımlarından oluşur. Fasıl oyunun asıl konusunun işlendiği, bitiş ise af dilenip selamlanarak oyunun sonlandırıldığı kısımdır. Orta oyununda yer alan kişiler karakter değil tiptir; yani belirli özellikleri abartılarak sivriltilmiş, her oyunda aynı kalan kalıplaşmış figürlerdir. Orta oyununun iki ana kahramanı Pişekâr ve Kavuklu'dur. Pişekâr gölge oyunundaki Hacivat'a, Kavuklu ise Karagöz'e denk gelir. Pişekâr oyunun yönetmeni, baş oyuncusu ve oyunbaşısıdır; sakin, kavgacı olmayan, nazik, bilgili ve nüktedandır. Başı dört dilimli sivri külahlı, sırtında kürk cübbe ve çakşır vardır. Elinde 'pastav' veya 'şakşak' adı verilen ve ses çıkarmak, zurnacıya komut vermek, dikkati çekmek için kullanılan tahta maşa bulunur; pastav orta oyununun sembolüdür. Kavuklu orta oyununun baş komiğidir; saf, sallapati, sözünü esirgemeyen halk bilgesidir. Pişekâr'ın yardımıyla iş bulur, bilip bilmezlikten gelerek oyunun gelişmesini sağlar. Kostümü büyük dilimli kavuk, kırmızı cübbe, çakşır ve şal kuşaktır. Zenneler ise geleneksel türlerde kadın kılığına giren erkek oyuncudur; zevce, kapatma veya dadı rollerini üstlenirler. Zenneler dans ederek sahneye gelir ve erkek egemen yapının kadınlar hakkındaki mizahi yönünü yansıtırlar. Orta oyununda Kayserili, Laz, Yahudi, Acem, Arnavut, Boşnak, Çelebi, Züppe, Efe/Zeybek, Külhanbeyi gibi birçok taklit tipi yer alır. Her tip kendi şivesi, mesleği ve tavrıyla zurnacının çaldığı özel hava eşliğinde meydana gelir. Laz gevezelik ve aceleciliği, Yahudi korkaklık ve paraya düşkünlüğü, Acem ise abartıcılığı temsil eder. Külhanbeyi genellikle oyunun düğümünü çözmek için en son gelen tiptir. Orta oyununun tamamı doğaçlamaya (tuluat) dayanır; yazılı bir metin yoktur. Seyircinin coşkusu ve ilgisi oyuncuların performansını doğrudan etkiler, oyuncular seyirciden aldıkları elektrikle oyunu uzatıp kısaltabilirler. Mehmed Fuad Köprülü'nün Türk edebiyatı tarihi tasnifinde İslâmiyetin kabulü temel ölçüt alınarak edebiyat İslâmiyet öncesi, İslâm uygarlığı etkisi ve Batı uygarlığı etkisi olarak üçe ayrılmıştır. Ancak bu tasnif Saha, Çuvaş, Gagauz gibi İslâmiyet'i kabul etmemiş Türk boyları ile Halk Edebiyatı'nın kökenindeki sürekliliği açıklamada yetersiz kalır. Bu nedenle başlangıçtan İslamiyet'e kadar olan dönem kam, ozan ve baksıların oluşturduğu 'Ozan-Baksı Edebiyat Geleneği' olarak adlandırılır. Türkler tarih boyunca Şamanizm, Maniheizm ve Budizm gibi farklı inanç sistemlerini kabul etmişlerdir. Şamanizm, büyü ve durugörüye dayalı bir kabile dinidir. İlk dönemlerde kadınların hâkim olduğu anaerkil yapıda 'kam' adı verilen kadın şamanlar liderdi. Demirciliğin gelişmesiyle erkek egemen yapıya geçilmiş ve Gök Tanrı inancı ön plana çıkmıştır. Şamanist dünya görüşünde atalar kültü, su, yer, dağ, ağaç, orman, ayı, at, ay, güneş, bozkurt, turna, kartal, demir ve ateş kültleri önemli yer tutar. Ozan, şiirlerini saz eşliğinde söyleyen olağanüstü güçlere sahip halk şairi ve kamdır; baksı ise musiki ile sihir ve tedavi yapan hekim, kamdır. Bu dönemde ortaya çıkan sav (atasözü) ve sagu (ağıt) gibi anonim türler, İslamiyet sonrasında da halk edebiyatı içerisinde kesintisiz olarak yaşamaya devam etmiştir.